Il racconto

Una storia, ridotta all'osso, è sempre la stessa cosa: qualcuno vuole qualcosa, qualcosa glielo impedisce, e alla fine quella persona non è più la stessa. Senza desiderio non c'è movimento, senza ostacolo non c'è tensione, senza cambiamento non c'è significato. Una sequenza di belle immagini senza questi tre elementi resta una cartolina.

Questi tre elementi valgono per un lungometraggio di due ore come per un corto di un minuto. Cambia solo lo spazio a disposizione: in un corto il desiderio deve essere chiaro dalle prime immagini e il cambiamento può essere anche minimo, un gesto finale diverso dal primo. Il cambiamento non deve essere per forza positivo. Un personaggio può perdere ciò che aveva, rinunciare a un sogno o scoprire una verità che non voleva sapere. L'importante è che alla fine qualcosa sia diverso rispetto all'inizio, e che lo spettatore senta il peso di quella differenza.

In praticaPrima di scrivere una sola scena, rispondi a tre domande: chi vuole cosa? Cosa lo ostacola? Come cambia alla fine?

La premessa è quello che succede: il fatto da cui parte tutto. Il tema è quello che la storia significa, la domanda che pone allo spettatore. Una premessa può essere: un guardiano del faro scopre che la nave che aspetta da vent'anni non arriverà mai. Il tema potrebbe essere: si può smettere di aspettare senza smettere di sperare? Il tema non si dichiara mai a parole. Emerge dalle scelte dei personaggi e da come vanno a finire.

Premessa e tema lavorano insieme. La premessa attira l'attenzione e fa venire voglia di vedere il film; il tema è ciò che lo spettatore si porta a casa quando le luci si riaccendono e la trama è già dimenticata. Lo stesso tema può nascere da premesse lontanissime. La paura di essere abbandonati può raccontarsi con un bambino che aspetta la madre all'uscita da scuola o con un astronauta rimasto solo su una stazione orbitale. Per questo è utile decidere il tema presto: aiuta a scegliere quali scene servono e quali no.

In praticaSe non sai qual è il tema della tua storia, guarda il finale: lì c'è la risposta che il film dà alla sua domanda.

La logline è la storia in una frase. Serve a te prima che agli altri: se non riesci a scriverla, la storia non è ancora chiara. Una formula che funziona quasi sempre: protagonista con un tratto preciso + obiettivo + ostacolo + posta in gioco. Esempio inventato: una cuoca ormai sorda deve vincere un'ultima gara di cucina per salvare il ristorante di famiglia, senza poter sentire i giudici né il rumore della sala.

Una logline efficace contiene anche un'ironia, un contrasto interno: la cuoca che non può sentire, il pompiere che ha paura del fuoco, il ladro costretto a proteggere la casa che voleva svaligiare. È questo contrasto a far nascere la curiosità in chi la legge. La logline non è uno slogan pubblicitario e non deve svelare il finale. Deve far capire che film è, chi seguiremo e perché dovremmo preoccuparci per lui. Riscriverla più volte durante lo sviluppo è normale: ogni versione ti dice qualcosa su ciò che la storia sta diventando.

In praticaTogli i nomi propri e gli aggettivi vaghi come “incredibile” o “misterioso”: una buona logline regge anche senza.

Un'idea high concept si capisce in una frase e incuriosisce subito: la premessa, da sola, è già il gancio. Un uomo che ogni mattina si sveglia in un corpo diverso, una città in cui è vietato dormire. Spesso nasce da una domanda che comincia con “e se…” e promette qualcosa che lo spettatore riesce a immaginare prima ancora di vederlo. Un'idea low concept, invece, non si riassume in una frase a effetto: la sua forza sta nei personaggi, nei rapporti e nei dettagli. Due sorelle che svuotano la casa della madre dopo il funerale: sulla carta sembra poco, ma è l'esecuzione a fare il film, cioè la scrittura, la recitazione e lo sguardo di chi racconta.

Nessuna delle due è migliore. Un high concept è facile da presentare e da far circolare, un low concept chiede più fiducia ma può arrivare più in profondità. Nei cortometraggi funzionano entrambi, a patto che l'idea sia chiara.

In praticaRacconta la tua idea a qualcuno in una sola frase. Se si incuriosisce subito, hai un high concept; se devi spiegargli i personaggi, stai lavorando a un low concept, e allora sono loro a dover essere irresistibili.

Il conflitto è il motore di ogni scena. Non significa per forza litigi o esplosioni: è tutto ciò che si mette tra il personaggio e quello che vuole.

• Interiore: paure, dubbi, contraddizioni del personaggio.
• Relazionale: un'altra persona con un obiettivo opposto.
• Esterno: la natura, la società, il tempo, il caso.

Le storie più forti li intrecciano: l'ostacolo esterno costringe il personaggio ad affrontare quello interiore. Il conflitto deve crescere nel corso della storia. Se gli ostacoli restano sempre della stessa difficoltà lo spettatore si abitua e la tensione cala; se diventano via via più duri, ogni scena alza l'asticella rispetto alla precedente.

Un buon esercizio è chiedersi qual è la cosa peggiore che può capitare al personaggio in quel momento, e poi farla accadere. Mettere in difficoltà i propri personaggi è il modo migliore per scoprire chi sono davvero e di cosa sono capaci.

In praticaSe una scena non ha nessun tipo di conflitto, chiediti se serve davvero.

La posta in gioco è ciò che il personaggio perde se fallisce. Senza posta in gioco lo spettatore non ha motivo di preoccuparsi. Non deve essere per forza enorme: perdere la fiducia di un figlio può valere quanto salvare una città. Conta che sia importante per quel personaggio e che lo spettatore lo capisca presto. Durante la storia la posta in gioco dovrebbe crescere: ogni passo avanti rende più doloroso un eventuale fallimento.

Spesso la posta in gioco più efficace è doppia: una esterna e concreta, come perdere la casa o il lavoro, e una interiore, come perdere il rispetto di sé o l'ultima occasione di riconciliarsi con qualcuno. Quando le due si sommano, ogni scelta del personaggio pesa il doppio. La posta in gioco va mostrata, non solo dichiarata. Se il protagonista rischia di perdere la bottega del padre, fai vedere quanto quella bottega conta per lui: come la apre ogni mattina, come pulisce gli attrezzi, chi entra a salutarlo. Solo così la minaccia di perderla diventa dolorosa anche per chi guarda.

In praticaChiediti: cosa succede di concreto se il protagonista non ce la fa? Se la risposta è “niente”, alza la posta.

Il cinema racconta con le immagini. Invece di far dire a un personaggio “sono distrutto”, mostralo mentre lascia il caffè freddarsi senza berlo, o mentre apparecchia per due anche se vive da solo. Un'azione o un oggetto ben scelti dicono più di una battuta, e lasciano allo spettatore il piacere di capire da solo. Le parole restano preziose: usale per ciò che le immagini non possono dire.

Il principio vale anche per l'ambiente. Una casa piena di fotografie girate verso il muro, un frigorifero vuoto, una porta con tre serrature raccontano la vita di chi ci abita prima ancora che qualcuno parli. Ogni scelta visiva è un'occasione per raccontare. Mostrare richiede fiducia nello spettatore. Il rischio più comune è la paura di non essere capiti, che porta a spiegare tutto due volte: prima con l'immagine e poi con le parole. Il pubblico è più attento di quanto sembri e prova piacere nel collegare gli indizi da solo.

In praticaRileggi i dialoghi: ogni volta che un personaggio spiega cosa prova, prova a sostituire la battuta con un gesto.

L'esposizione è il modo in cui lo spettatore riceve le informazioni che gli servono: chi sono i personaggi, cosa è successo prima, quali sono le regole del mondo. Diventa pigra quando queste informazioni vengono semplicemente dette, in modo innaturale. Il caso classico sono due fratelli che si dicono “come sai, nostro padre è morto tre anni fa e da allora non ci parliamo”: lo sanno entrambi, stanno parlando per il pubblico, e il pubblico se ne accorge.

Altri segnali tipici sono il telegiornale che spiega la situazione esattamente quando il protagonista accende la televisione, il monologo in cui un personaggio riassume la propria vita, la voce narrante che descrive ciò che si vede già. L'alternativa è far emergere le informazioni dal conflitto: un personaggio le scopre, le nasconde o le usa contro un altro. Lo spettatore le raccoglie un pezzo alla volta e le ricorda meglio, perché le ha messe insieme da solo.

In praticaQuando un personaggio dice qualcosa che l'altro sa già, chiediti a chi serve davvero quella battuta. Se la risposta è “al pubblico”, trasforma l'informazione in un'azione, in un oggetto o in una discussione.

Chi racconta la storia? Possiamo restare sempre attaccati al protagonista e sapere solo quello che sa lui, oppure muoverci tra più personaggi e sapere più di loro. La scelta cambia tutto: restare con un solo personaggio crea identificazione e mistero, sapere più dei personaggi crea tensione. Il punto di vista si costruisce anche con le inquadrature: cosa vediamo, quando lo vediamo e attraverso gli occhi di chi.

Esiste anche il punto di vista onnisciente, in cui il racconto sa tutto di tutti e può spostarsi liberamente nello spazio e nel tempo. Dà ampiezza alla storia, ma rischia di allontanare lo spettatore dai personaggi, perché non lo lascia mai davvero dentro nessuno di loro. Cambiare punto di vista a metà storia è possibile, ma deve essere una scelta consapevole. Raccontare lo stesso evento prima dagli occhi di un personaggio e poi da quelli di un altro può rivelare che nessuno dei due aveva visto tutta la verità.

In praticaPer ogni scena chiediti: di chi è questa scena? Chi cambia, alla fine?

Il sottotesto è ciò che i personaggi pensano davvero mentre dicono altro. Nella vita reale quasi nessuno dice esattamente quello che prova, e al cinema vale lo stesso. Due persone discutono su chi deve lavare i piatti, ma stanno parlando della fine del loro matrimonio. Lo spettatore lo capisce, ed è proprio questo a coinvolgerlo.

Il sottotesto nasce dal conflitto tra ciò che un personaggio vuole e ciò che può permettersi di dire. Per paura, orgoglio, educazione o vergogna, le persone girano intorno alle cose importanti. È proprio in quel girare intorno che lo spettatore sente la tensione. Anche le azioni hanno un sottotesto. Una madre che continua a riempire il piatto del figlio mentre lui annuncia che partirà per sempre sta dicendo qualcosa che nessuna battuta potrebbe esprimere meglio. Il compito di chi scrive è creare situazioni in cui il non detto diventi evidente.

In praticaQuando scrivi un dialogo importante, annota a margine cosa vuole davvero ogni personaggio. Poi fai in modo che non lo dica mai apertamente.