Le strutture narrative

Lo spettatore ha bisogno di sentire che la storia va da qualche parte. La struttura organizza gli eventi in modo che ogni parte prepari la successiva e che la tensione cresca invece di disperdersi. Le strutture classiche non sono regole inventate a tavolino: sono descrizioni di come le storie funzionano da sempre, dal racconto orale al teatro, fino al cinema.

La struttura lavora soprattutto sulle aspettative. Lo spettatore, anche senza saperlo, percepisce quando una storia sta preparando qualcosa, quando sta rallentando e quando si avvicina alla fine. Una buona struttura sfrutta questa sensibilità invece di ignorarla. Conoscere le strutture serve anche a capire perché una storia non funziona. Spesso il problema non è nelle singole scene ma nel loro ordine: un'informazione che arriva troppo presto, una svolta che arriva troppo tardi, un finale che non risponde alla domanda iniziale.

In praticaPrima di scrivere la sceneggiatura, prova a riassumere la storia in cinque o sei passaggi. Se l'ordine non ti convince lì, non ti convincerà nemmeno dopo.

È la struttura più usata. Primo atto: presentiamo il mondo, il protagonista e il problema. Secondo atto: il protagonista affronta ostacoli sempre più duri. Terzo atto: lo scontro decisivo e la conclusione. In proporzione il secondo atto è il più lungo, circa la metà della storia; primo e terzo si dividono il resto.

Ogni atto ha una sua domanda. Il primo chiede: cosa vuole il protagonista e perché? Il secondo: riuscirà a ottenerlo? Il terzo risponde, e la risposta può essere un sì, un no, oppure un “sì, ma a un prezzo” che spesso è la più interessante. Il secondo atto è il più difficile da scrivere, perché rischia di diventare una serie di ostacoli tutti uguali. Per evitarlo, ogni ostacolo deve cambiare qualcosa: la strategia del protagonista, il suo rapporto con gli altri o la sua idea di ciò che vuole davvero.

In praticaIl primo atto finisce quando il protagonista non può più tornare indietro. Se può ancora lasciar perdere, sei ancora nel primo atto.

• Incidente scatenante: l'evento che rompe l'equilibrio iniziale.
• Primo punto di svolta: il protagonista accetta la sfida e la storia cambia direzione.
• Punto centrale: una scoperta o un cambiamento che alza la posta a metà storia.
• Crisi: il momento più buio, quando tutto sembra perduto.
• Climax: lo scontro decisivo, dove il protagonista mette in gioco tutto.
• Risoluzione: il nuovo equilibrio, il mondo dopo la storia.

Questi momenti non sono caselle da riempire, ma punti in cui la storia cambia direzione. In un lungometraggio sono distanziati di molte scene; in un corto possono succedere nel giro di pochi secondi, a volte in una sola inquadratura.

Il momento più trascurato è la crisi. Senza un vero momento in cui tutto sembra perduto, il climax arriva senza peso. Lo spettatore deve credere, almeno per un istante, che il protagonista possa fallire davvero.

In praticaOgni momento chiave dovrebbe essere una conseguenza del precedente: “e quindi” e “ma”, mai “e poi”.

È un modello nato dallo studio dei miti di tutto il mondo e poi adattato al cinema: il protagonista lascia il suo mondo ordinario, attraversa un mondo straordinario pieno di prove e torna cambiato, portando con sé qualcosa. Si divide in dodici tappe, raccolte in tre grandi momenti: la partenza, l'iniziazione, il ritorno.

Il modello è stato reso celebre dagli studi di mitologia comparata e poi tradotto in un vero strumento di lavoro per sceneggiatori. La sua forza è che descrive un percorso che riconosciamo istintivamente, perché lo abbiamo ascoltato in mille forme fin da bambini. Il mondo straordinario non deve essere per forza fantastico. Può essere una nuova città, un lavoro sconosciuto, un ospedale, una relazione. Ciò che conta è che il protagonista si trovi fuori dalla sua zona sicura e debba imparare regole nuove per sopravvivere.

In praticaNon serve usare tutte e dodici le tappe: prendilo come una mappa, non come una lista da spuntare.

• Mondo ordinario · Chiamata all'avventura · Rifiuto della chiamata
• Incontro con il mentore · Superamento della prima soglia
• Prove, alleati e nemici · Avvicinamento alla caverna più profonda
• La prova centrale · La ricompensa
• La via del ritorno · La resurrezione · Il ritorno con l'elisir

La resurrezione è l'ultima, vera prova: il protagonista deve dimostrare di essere cambiato. L'elisir è ciò che riporta a casa: un oggetto, una verità, o semplicemente una persona migliore.

Il rifiuto della chiamata è una tappa spesso sottovalutata, ma è quella che rende umano l'eroe: ha paura, esita, cerca scuse. Solo quando il prezzo del non agire diventa più alto del rischio, accetta di partire, e lo spettatore lo segue con più convinzione.

In praticaIl viaggio può essere tutto interiore: un'eroina può non uscire mai di casa e fare comunque tutte le tappe.

Nelle storie certi ruoli tornano continuamente. Non sono personaggi fissi ma funzioni, che un personaggio può anche cambiare durante la storia.

• Il mentore: guida e prepara l'eroe.
• Il guardiano della soglia: mette alla prova chi vuole passare.
• Il messaggero: porta la chiamata al cambiamento.
• Il mutaforma: non si capisce da che parte stia.
• L'ombra: l'antagonista, o il lato oscuro dell'eroe.
• L'imbroglione: rompe gli schemi e porta leggerezza.
• L'alleato: accompagna e sostiene.

Gli archetipi aiutano a capire che funzione ha ogni personaggio nella storia e a evitare doppioni. Se due personaggi svolgono lo stesso ruolo, uno dei due probabilmente è di troppo; se un ruolo manca, il protagonista rischia di non avere né guida né ostacoli.

Un singolo personaggio può incarnare più archetipi nello stesso momento. Il vecchio custode del faro che prima ferma il protagonista e poi gli insegna come superare la tempesta è insieme guardiano della soglia e mentore.

In praticaIl mentore che diventa ombra, o l'alleato che si rivela mutaforma: le trasformazioni di ruolo sono colpi di scena naturali.

• In medias res: si parte dal mezzo dell'azione e si spiega dopo come ci si è arrivati.
• Circolare: il finale riporta al punto di partenza, ma con un significato nuovo.
• A ritroso: la storia procede dalla fine verso l'inizio, e la domanda diventa “perché” invece di “cosa”.
• A incastro: più linee temporali si alternano e si illuminano a vicenda.

Cambiare l'ordine non cambia la storia, cambia l'esperienza dello spettatore: cosa sa, quando lo sa e cosa si aspetta. Anche le strutture non lineari hanno bisogno di una spina dorsale. Per quanto i pezzi siano mescolati, lo spettatore deve poter ricostruire una linea chiara e capire, scena dopo scena, dove si trova nel tempo.

Un aiuto concreto arriva dalle immagini: una luce diversa, un colore, un formato o un dettaglio fisico come una cicatrice o una barba possono segnalare in quale momento della storia ci troviamo, senza bisogno di scritte o spiegazioni.

In praticaUna struttura non lineare deve avere un motivo: se non aggiunge niente alla storia, confonde e basta.

Nelle storie corali non c'è un solo protagonista: più personaggi vivono vicende parallele che si sfiorano o si incrociano, spesso legate da un luogo, un evento o un tema comune. La struttura a episodi divide il film in capitoli autonomi, uniti da un filo conduttore. Esiste anche un modello in quattro tempi nato nella poesia dell'Asia orientale: introduzione, sviluppo, svolta inattesa, conclusione. Il conflitto non è obbligatorio: la storia si regge sulla sorpresa del terzo tempo, che ribalta il senso di tutto.

Nelle storie corali il rischio è la dispersione. Funzionano quando tutte le vicende rispondono, ciascuna a modo suo, alla stessa domanda di fondo, e quando gli incroci tra i personaggi cambiano davvero qualcosa nelle loro vite. Il modello in quattro tempi è particolarmente adatto ai cortometraggi, perché non richiede un antagonista né una lunga escalation. Basta una situazione presentata con cura e una svolta finale che costringe lo spettatore a rileggere tutto ciò che ha visto.

In praticaNelle storie corali dai a ogni personaggio un desiderio diverso: è il contrasto tra i desideri a tenere insieme il film.

Un corto non è un film lungo compresso. Ha spazio per un'idea, un personaggio e una svolta: aggiungere sottotrame e personaggi secondari di solito lo indebolisce.

• Entra tardi: inizia quando il problema è già lì.
• Una sola domanda forte che regge tutto il corto.
• Un finale che ribalta o completa il senso di ciò che abbiamo visto.
• Esci presto: appena la domanda ha la sua risposta, chiudi.

Nel cortometraggio ogni secondo deve lavorare per la storia. Le presentazioni lunghe, le scene di raccordo e le spiegazioni sono un lusso che il corto non può permettersi: lo spettatore deve capire chi, dove e cosa nel giro di pochissime inquadrature.

Molti corti riusciti raccontano un solo momento decisivo nella vita di un personaggio: l'attimo prima di una scelta, una notte, un incontro. Invece di comprimere una vita intera, scelgono il punto in cui quella vita cambia.

In praticaPer un corto di cinque minuti pensa a tre o quattro scene, non a dodici.