Le inquadrature si classificano in base a quanto spazio occupa la figura umana nel quadro. Quando domina l'ambiente si parla di campi, quando domina la persona si parla di piani. Più ci allontaniamo, più raccontiamo il luogo e la relazione del personaggio con il mondo. Più ci avviciniamo, più raccontiamo le emozioni.
Le denominazioni cambiano un po' da paese a paese e da scuola a scuola, ma il principio resta lo stesso. Conoscere la scala serve soprattutto a comunicare: con il direttore della fotografia, con l'operatore e, oggi, anche con gli strumenti che generano immagini a partire da una descrizione. Un film raramente usa una sola distanza. Il passaggio da un campo all'altro crea un ritmo e guida lo spettatore: dal generale al particolare per entrare in una scena, dal particolare al generale per uscirne o per rivelare qualcosa che prima non si vedeva.
Il paesaggio domina, la persona è piccolissima o quasi invisibile. Serve a presentare un luogo, a mostrare la solitudine o l'immensità della natura. Spesso apre un film o una sequenza: è l'inquadratura che dice allo spettatore dove siamo.
Il campo lunghissimo mette il personaggio in proporzione con il mondo. Una persona minuscola in un deserto, su una scogliera o in una città sterminata racconta immediatamente quanto sia grande la sfida o profonda la solitudine. Funziona anche come pausa, un momento di respiro dopo una scena intensa. Lo spettatore si allontana dai personaggi e ha il tempo di elaborare ciò che è appena successo, prima che la storia riparta.
Il luogo è ancora protagonista, ma la persona è riconoscibile e si capisce cosa sta facendo. Racconta il rapporto tra il personaggio e l'ambiente: è dentro il suo mondo o è fuori posto?
Rispetto al campo lunghissimo, il campo lungo permette di seguire un'azione precisa: qualcuno che attraversa una piazza, una figura che si avvicina a una casa, due persone che si incontrano su un ponte. Il luogo resta importante, ma l'attenzione va già verso il personaggio. È molto utile per stabilire la geografia di una scena. Prima di avvicinarsi ai volti, mostrare dove si trovano i personaggi uno rispetto all'altro aiuta lo spettatore a orientarsi e a capire meglio tutto ciò che seguirà.
La persona occupa una parte significativa del quadro e si vede bene l'ambiente immediatamente intorno. È un'inquadratura di azione: vediamo cosa fa e dove. È molto usata per scene con più personaggi, perché li mostra tutti insieme nello spazio.
Il campo medio è un'inquadratura di equilibrio, che non spinge verso nessuna emozione in particolare. Per questo è perfetta per le scene in cui conta capire cosa succede, come un gruppo che si prepara a partire o una famiglia seduta a tavola. In una scena con più personaggi, tornare al campo medio dopo una serie di inquadrature strette ricorda allo spettatore dove si trovano tutti e come sono cambiate le loro posizioni durante la scena.
La persona è inquadrata dalla testa ai piedi, con poco spazio sopra e sotto. Si vedono postura, abbigliamento e linguaggio del corpo. Racconta chi è il personaggio attraverso come sta in piedi e come si muove.
La figura intera mette in evidenza il rapporto tra il corpo e lo spazio. Un personaggio rigido, con le braccia lungo i fianchi, racconta qualcosa di molto diverso da uno appoggiato al muro con le mani in tasca, anche se nessuno dei due parla. È l'inquadratura ideale per mostrare un costume o un'entrata in scena. Quando un personaggio importante appare per la prima volta, la figura intera permette allo spettatore di osservarlo tutto prima di avvicinarsi al suo volto.
La persona è inquadrata dalle ginocchia in su. Il nome viene dai film western, dove serviva a mostrare insieme il volto e la pistola alla cintura. Mantiene il corpo e i gesti delle mani, ma ci avvicina già all'espressione.
Oggi il piano americano è usato in moltissime situazioni, ben oltre il western: conversazioni in piedi, scene in cui le mani fanno qualcosa di importante, momenti in cui il corpo racconta quanto il viso. Il taglio va fatto con attenzione. Tagliare esattamente sulle ginocchia o su un'articolazione dà una sensazione sgradevole; meglio poco sopra o poco sotto, in modo che l'inquadratura sembri voluta e non casuale.
La persona è inquadrata dalla vita in su. È l'inquadratura delle conversazioni: abbastanza vicina per leggere le emozioni, abbastanza larga per vedere i gesti. È anche la più neutra, vicina a come vediamo qualcuno con cui parliamo.
Nel piano medio i gesti delle mani entrano ancora nel quadro, e questo permette all'attore di usare tutto il busto per recitare. Un personaggio che si sistema il colletto, tormenta un anello o incrocia le braccia comunica molto senza bisogno di un primo piano. Due personaggi in piano medio nella stessa inquadratura, uno accanto all'altro, mostrano la relazione tra loro in modo semplice e diretto. È la base di molte scene di dialogo prima che la tensione spinga la macchina più vicino.
Il volto e le spalle riempiono il quadro. È l'inquadratura dell'emozione: lo spettatore entra in contatto diretto con ciò che il personaggio prova. Proprio perché è così forte, va usata nei momenti che contano: se è tutto in primo piano, niente è importante.
Il primo piano è anche il luogo delle reazioni. Spesso la cosa più importante di una scena non è chi parla, ma chi ascolta: il volto di chi riceve una notizia racconta l'effetto delle parole meglio delle parole stesse. Nel primo piano lo sfondo diventa secondario, spesso sfocato. Questo isola il personaggio dal mondo e concentra tutta l'attenzione sul suo viso, ma rende anche importante ciò che resta visibile alle sue spalle: un colore, una luce, una forma.
Il volto riempie tutto il quadro, a volte tagliando fronte e mento. Porta lo spettatore in una vicinanza quasi intima, o insostenibile. È adatto ai momenti di massima tensione o di rivelazione interiore.
Il primissimo piano porta lo spettatore in una zona di disagio, perché nella vita reale guardiamo così da vicino solo le persone più intime. Per questo amplifica ogni emozione: amore, paura, rabbia, smarrimento. Va usato con misura e preparato. Arrivare al primissimo piano dopo una progressione di inquadrature sempre più strette rende il momento inevitabile; arrivarci all'improvviso crea uno shock, che a volte è proprio l'effetto cercato.
Il dettaglio isola una parte del corpo o un oggetto: una mano, un occhio, una chiave, una lettera. Dice allo spettatore: guarda questo, è importante. Quando riguarda un oggetto si chiama anche particolare. È lo strumento principale della semina: ciò che mostri in dettaglio, lo spettatore lo ricorda.
Il dettaglio ha anche una funzione di ritmo. Inserito tra due inquadrature più larghe, rallenta o accelera la scena e permette di passare da un momento all'altro senza che il taglio si noti. Il dettaglio di una parte del corpo è uno strumento espressivo potente: mani che tremano, un piede che batte nervosamente, dita che stringono un bicchiere. Mostra un'emozione che il volto del personaggio sta cercando di nascondere.
La macchina da presa guarda il soggetto dall'alto verso il basso. Il personaggio appare più piccolo, fragile, schiacciato dalla situazione. In francese si chiama plongée, ed è un termine che troverai spesso.
L'angolazione dall'alto può anche raccontare il punto di vista di qualcuno che osserva: un personaggio affacciato a una finestra, una persona più alta che domina la conversazione. In quel caso diventa parte del rapporto tra i personaggi. Usata in un campo largo, l'angolazione dall'alto mostra la geografia di un luogo e il modo in cui i personaggi si muovono nello spazio. Diventa quasi una mappa, utile per chiarire una situazione complessa.
La macchina da presa guarda il soggetto dal basso verso l'alto. Il personaggio appare più grande, potente, a volte minaccioso. In francese: contre-plongée. Usata con un personaggio positivo trasmette forza e determinazione; con un antagonista, pericolo.
L'angolazione dal basso amplifica anche lo spazio sopra il personaggio: soffitti, cieli, architetture. In un interno basso può dare un senso di oppressione, in un esterno aperto un senso di grandezza e di libertà. Come per l'angolazione dall'alto, l'effetto dipende da quanto è accentuata. Una macchina appena più bassa degli occhi dà forza in modo quasi impercettibile, mentre una ripresa da terra rende il personaggio quasi monumentale.
La macchina da presa è inclinata e l'orizzonte non è più dritto. Crea una sensazione di disagio, squilibrio, pericolo o alterazione mentale. È un effetto molto forte: usato spesso perde efficacia e diventa un vezzo.
L'inquadratura olandese può essere introdotta gradualmente: la macchina si inclina un po' alla volta man mano che la situazione sfugge di mano. Lo spettatore percepisce che qualcosa non va prima ancora di capire cosa. Funziona molto bene anche nelle soggettive, per mostrare uno stato alterato: stanchezza estrema, ubriachezza, paura, un forte shock. Il mondo inclinato è il mondo visto da chi ha perso l'equilibrio.
La macchina da presa è esattamente sopra il soggetto e guarda verso il basso, a novanta gradi. Si chiama anche zenitale o, all'inglese, vista dall'alto di Dio. Trasforma la scena in una mappa o in una composizione grafica e dà un senso di distacco, come se qualcuno osservasse dall'alto.
Il punto di vista dall'alto toglie allo spettatore i riferimenti abituali: non ci sono più orizzonte né prospettiva, solo forme e disposizione. Per questo è perfetto quando la geometria della scena racconta qualcosa, come una persona sola in mezzo a una folla ordinata. Usata in un momento drammatico, questa inquadratura dà una sensazione di destino, come se gli eventi fossero osservati da qualcosa di più grande dei personaggi. È spesso scelta per i momenti di chiusura o di svolta.
La soggettiva mostra esattamente ciò che vede un personaggio, dal suo punto di vista. Lo spettatore si mette nei suoi occhi. Di solito si costruisce in tre tempi: il personaggio che guarda, ciò che vede in soggettiva, di nuovo il personaggio che reagisce.
Una soggettiva può anche ingannare lo spettatore. Mostrare il punto di vista di qualcuno che osserva senza rivelare chi sia crea subito inquietudine: sappiamo che qualcuno guarda, ma non sappiamo chi né perché. La soggettiva può essere imperfetta, a volte deve esserlo: sfocata, tremolante, parzialmente coperta da un oggetto. Questi difetti la rendono credibile e raccontano lo stato fisico o emotivo di chi guarda.
Nella quinta, o inquadratura di spalle, si vede un personaggio da sopra la spalla di un altro, che resta in primo piano di schiena e fuori fuoco. In inglese: over the shoulder. È la base dei dialoghi: tiene in relazione i due personaggi anche quando ne inquadriamo uno solo.
La quinta tiene lo spettatore dentro la conversazione, perché lo mette nella stessa posizione di uno dei due personaggi. La spalla in primo piano ricorda continuamente che qualcuno sta ascoltando, e che ogni parola ha un destinatario. Passare da una quinta a un primo piano senza spalla, cioè a un'inquadratura singola, isola il personaggio. È un modo sottile per mostrare che la distanza tra i due sta crescendo, o che uno dei due si sta chiudendo in se stesso.
Regola dei terzi, linee guida, profondità, focali, profondità di campo e formato.
