Composizione e ottiche

Dividi il quadro con due linee orizzontali e due verticali in nove parti uguali. Mettere il soggetto lungo queste linee, o sui loro incroci, crea un'immagine più dinamica che metterlo esattamente al centro. L'orizzonte, per esempio, va sul terzo inferiore se vuoi dare importanza al cielo, sul terzo superiore se vuoi darla alla terra.

La regola dei terzi funziona perché crea tensione tra il soggetto e lo spazio vuoto. Un volto spostato da un lato lascia all'altro lato un'area libera che l'occhio esplora, e quell'area diventa parte del racconto: ciò che il personaggio guarda, ciò che gli manca, ciò che potrebbe arrivare. Nei dialoghi la regola dei terzi aiuta a costruire inquadrature che si rispondono. Se un personaggio è sul terzo sinistro e guarda a destra, l'altro starà sul terzo destro e guarderà a sinistra: lo spettatore percepisce subito che i due sono in relazione, anche se non li vede mai nello stesso quadro.

In praticaQuasi tutte le macchine fotografiche e i telefoni possono mostrare la griglia dei terzi: attivala.

Mettere il soggetto al centro esatto, in una composizione simmetrica, crea ordine, solennità, a volte inquietudine. Rompe l'aspettativa dello spettatore abituato ai terzi. La simmetria funziona con architetture, corridoi, porte e situazioni rituali.

La composizione centrale ha un effetto frontale, quasi da ritratto ufficiale o da quadro sacro. Mette lo spettatore faccia a faccia con il soggetto e trasmette un senso di controllo, di ordine, a volte di rigidità che può diventare inquietante. Rompere una simmetria costruita con cura è un modo efficace per segnalare che qualcosa cambia. Un corridoio perfettamente simmetrico in cui una porta, all'improvviso, resta socchiusa attira immediatamente l'attenzione dello spettatore.

In praticaSe scegli la simmetria, sii preciso: una simmetria quasi perfetta sembra un errore.

Strade, binari, ringhiere, file di luci: le linee presenti nella scena guidano l'occhio dello spettatore. Se convergono verso il soggetto, lo rendono il centro dell'attenzione anche quando è piccolo. Le diagonali danno energia e movimento, le orizzontali calma, le verticali forza o oppressione.

Le linee non sono solo quelle disegnate dalla location. Anche lo sguardo dei personaggi, la direzione di un braccio teso o la traiettoria di un oggetto in movimento creano linee invisibili che l'occhio dello spettatore segue in modo naturale. Linee che escono dal quadro portano l'attenzione fuori dall'immagine e possono creare attesa per ciò che sta oltre. Linee che chiudono il soggetto, come una cornice di rami o di travi, lo trattengono dentro e possono comunicare protezione oppure prigionia.

In praticaPrima di girare, cerca le linee nella location e chiediti dove portano lo sguardo.

L'aria sopra la testa è lo spazio tra la testa e il bordo superiore del quadro: troppo poca soffoca, troppa fa sembrare il personaggio piccolo e perso. Lo spazio di sguardo è lo spazio lasciato davanti al viso, nella direzione in cui il personaggio guarda o si muove. Se manca, il personaggio sembra bloccato contro il bordo.

Nei primi piani l'aria sopra la testa si riduce molto, e a volte si taglia leggermente la parte alta della testa. È una scelta normale: ciò che conta è che gli occhi del personaggio restino all'incirca sulla linea del terzo superiore. Lo spazio davanti al personaggio crea anche un'aspettativa di movimento. Se un personaggio cammina verso destra e c'è spazio libero davanti a lui, lo spettatore sente che sta andando da qualche parte; se lo spazio libero è dietro, sembra che qualcosa lo insegua o lo trattenga.

In praticaTogliere apposta lo spazio di sguardo è un modo per comunicare oppressione o una minaccia che arriva da dietro.

Porte, finestre, specchi, archi: inquadrare un personaggio dentro un'altra cornice concentra l'attenzione su di lui e aggiunge significato. Può comunicare isolamento, prigionia, osservazione dall'esterno o intimità.

La cornice può anche dividere: due personaggi separati dal montante di una finestra o dal bordo di una porta sono visivamente lontani anche se fisicamente vicini. La composizione racconta una distanza che le parole magari negano. Specchi e vetri aggiungono un livello in più, perché mostrano un'immagine riflessa o deformata del personaggio. Sono strumenti perfetti per raccontare identità divise, segreti, o il rapporto tra ciò che una persona mostra e ciò che è davvero.

In praticaUna cornice nel primo piano dell'immagine aggiunge anche profondità: lo spettatore sente di guardare dentro un mondo.

Un'immagine piatta ha tutto sullo stesso piano. Un'immagine profonda organizza gli elementi in primo piano, piano intermedio e sfondo. Mettere qualcosa vicino alla macchina da presa, il soggetto nel mezzo e l'ambiente sullo sfondo dà allo spettatore la sensazione di essere dentro lo spazio.

La profondità si può costruire anche con la luce e il colore: un primo piano scuro, un piano intermedio illuminato e uno sfondo più freddo e sfumato creano una sensazione di distanza molto forte. È ciò che facevano i pittori per dare aria ai paesaggi. I personaggi stessi possono occupare piani diversi. Un dialogo in cui un personaggio è vicino alla macchina e l'altro lontano, sullo sfondo, racconta un rapporto di forza o di distanza emotiva senza bisogno di tagliare tra due inquadrature.

In praticaAnche un elemento sfocato in primo piano, come un bicchiere o una foglia, basta a creare profondità.

Lo spazio negativo è la parte vuota dell'immagine: cielo, muro, buio, nebbia. Non è spazio sprecato: dà respiro e può raccontare solitudine, attesa, vuoto interiore. Un personaggio piccolo in un grande spazio vuoto comunica qualcosa che nessuna battuta saprebbe dire.

Lo spazio negativo funziona perché crea un contrasto. Più è grande lo spazio vuoto, più acquista peso il piccolo elemento che lo occupa. Una finestra illuminata in un palazzo buio o una figura sola sulla neve diventano subito il centro emotivo dell'immagine. Lo spazio vuoto può anche annunciare qualcosa. Un'inquadratura con una porta chiusa sullo sfondo e un ampio spazio libero lascia allo spettatore la sensazione che quello spazio, prima o poi, verrà occupato da qualcuno.

In praticaSe l'immagine sembra affollata, prova a togliere invece che ad aggiungere.

• Grandangolo (corto, sotto i 35 mm circa): allarga lo spazio, esagera le distanze, deforma i volti vicini. Coinvolgente e dinamico.
• Normale (intorno ai 50 mm): restituisce una prospettiva vicina a quella dell'occhio umano.
• Teleobiettivo (lungo, dagli 85 mm in su): schiaccia i piani, avvicina lo sfondo al soggetto, isola i volti. Intimo o oppressivo.

Cambiare focale non è come avvicinarsi: cambia proprio il rapporto tra il soggetto e lo spazio dietro di lui. Le focali influenzano anche la percezione del movimento. Con un grandangolo un personaggio che corre verso la macchina sembra avvicinarsi velocissimo; con un teleobiettivo lo stesso personaggio sembra correre a lungo senza avvicinarsi quasi mai, come in un incubo.

Quando si descrive un'immagine a uno strumento che la genera, indicare la focale è uno dei modi più efficaci per controllare la prospettiva. Scrivere grandangolo o teleobiettivo cambia la resa dello spazio molto più di aggettivi generici come vicino o lontano.

In praticaPer i primi piani di emozione si usano spesso focali lunghe; per l'azione e gli spazi stretti, focali corte.

La profondità di campo è la porzione di spazio che risulta a fuoco. Con poca profondità di campo solo il soggetto è nitido e tutto il resto sfuma; con molta, tutto è a fuoco dal primo piano allo sfondo. Dipende dall'apertura del diaframma, dalla focale e dalla distanza dal soggetto.

Lo spostamento di fuoco da un elemento all'altro durante l'inquadratura guida lo sguardo e può sostituire un taglio di montaggio. Con un diaframma molto aperto la profondità di campo si riduce, con un diaframma chiuso aumenta. Anche la focale conta: i teleobiettivi tendono a sfocare di più lo sfondo, i grandangoli a tenere tutto a fuoco. La distanza dal soggetto completa il quadro.

In praticaPoca profondità di campo isola e rende intimo; molta profondità di campo racconta il rapporto tra il personaggio e ciò che lo circonda.

Il formato è il rapporto tra larghezza e altezza del quadro. Il 16:9 è quello degli schermi di oggi; i formati più larghi, come il 2,39:1, sono tipici del cinema in sala e valorizzano paesaggi e composizioni orizzontali; il 4:3, più quadrato, concentra sui volti e ha un sapore d'altri tempi. Scegliere il formato è una scelta di racconto, non solo tecnica.

Il formato influenza anche il modo di comporre i dialoghi. In un formato molto largo due personaggi possono stare ai lati opposti del quadro, separati da un ampio spazio; in un formato più stretto sono costretti alla vicinanza e lo spazio intorno a loro si riduce. Alcuni film cambiano formato durante la storia per segnalare un passaggio di tempo, di luogo o di stato d'animo. È una scelta forte, che funziona solo se lo spettatore la percepisce come parte del racconto e non come un errore tecnico.

In praticaDecidi il formato prima di iniziare a comporre: un'immagine pensata per il 16:9 tagliata in 2,39:1 perde quasi sempre qualcosa.